یکی از انواع تزیینات رایج دوران اسلامی، تزیین زرین فام است که بر روی انواع سفال­ها و کاشی­ها اجرا شده است. قدیمی ترین تزیین زرین فام قابل تاریخگذاری، یک جام شیشه ای است که در فسطاط (قاهره قدیم) پیدا شده و بر آن نام حاکم مصر عبدالصمد بن علی آمده است (157 ه.ق) آمده است. این تکنیک بعد به عراق رفت و منجر به استفاده از لعاب زرین فام بر روی ظروف سفالی شد. کشورهای خاورمیانه همچون مصر، سوریه و ایران سهم مهمی در تعالی این سفال داشته اند. سفال­های زرین فام به سه دورۀ سده های نخستین، میانه و متأخر تقسیم بندی شده­اند؛ اوج این تکنیک مربوط به دورۀ میانی یعنی سده های 5-7 هجری است و مراکز مختلفی در این دوره در ایران به تولید سفال زرین فام مشغول بوده­اند. در موزۀ هنر ایران تعداد 4 قطعه کاشی و 3 ظرف زرین فام به نمایش درآمده که تاکنون مورد مطالعه قرار نگرفته اند. شیوۀ تحقیق توصیفی- تحلیلی است. با توجه به اهمیت این آثار، این پژوهش در راستای معرفی و تعیین سبک نمونه­های مورد مطالعه و در پاسخ به این سوالات اصلی به انجام رسیده است: 1. سفال­ها و کاشی­های زرین فام موزۀ هنر ایران به لحاظ ویژگی­های سبکی و هنری به کدام دوره تعلق دارند؟ 2. نمونه های مورد مطالعه ساخت کدام مرکز یا مراکز تولید سفال بوده اند؟ مقایسۀ کاشی­ها و ظروف موزۀ هنر ایران نشان داد که با توجه به کتیبه­های روی آثار که برخی منتسب به باباافضل کاشانی و کمال­الدین اصفهانی است و مقایسه ویژگی­های این آثار با آثار مشابه در موزه­ها و مجموعه­های جهان، همگی منتسب به شهر کاشان و سده های میانی دوران اسلامی است.

هنر اولیۀ بودایی هنری محافظه­کار و سنتی است که در آن تجسم بودا در ظاهری دنیوی به چشم نمی­خورد. از این رو، شکل­گیری و رونق هنر مجسمه­سازی و انسان­نمایی بودا در جنوب آسیا را باید نتیجۀ تبادلات فرهنگی و آشنایی مردم این منطقه با هنر یونانی-رومی در قرون نخستین میلادی دانست. اولین مجسمه­های بودا او را در ظاهری شبیه به آثار یونانی-رومی نشان می­دهد، اما با گذشت زمان هنرمندان بودایی خصائص بومی منطقه همچون پوشاک، جواهرات و آرایش ظاهری را به هنر مجسمه­سازی خود وارد می­کنند. این موضوع به طور ویژه در گنداره که شامل بخش­هایی از شمال غرب پاکستان امروزی است، نمود بیشتری دارد. گنداره محلی است که در دورۀ کوشانیان هنر و معماری پررونقی داشته است و بسیاری از مجسمه­های بوداییِ منسوب به سده های اول تا سوم میلادی به این منطقه نسبت داده می­شود. این مجسمه­ها معمولاً بودا را نشسته یا ایستاده نشان می­دهند که لباسی بلند و ساده به تن دارد. از طرفی در هنر گنداره ساخت مجسمه­هایی از بودی­ساتوا، یعنی شخصی که به مقام والای نیروانا می­رسد اما آن را برای کمک به سایر انسان­ها فدا می­کند، نیز مورد توجه بوده است. مجسمه­های بودی ساتوا سادگی بودا را ندارند و با جواهراتی همچون تاج، گوشواره، بازوبند، گردنبند و دستنبد تزیین شده­اند. در مواردی نیز هنرمندان بودایی آثاری خلق می­کردند که بودا و بودی­ساتوا را به صورت پشت به پشت در قالب مجسمه­ای واحد نشان می­دهد. یکی از این نمونه­های بسیار نادر، مجسمه­ای است که در موزۀ هنر جهان، در پردیس موزه ای دفینه، به چشم می­خورد. پژوهش پیشِ رو بر آن است تا ضمن مستندنگاری و معرفی اجمالی اثر، به این پرسش ها پاسخ دهد: اثر مذکور از نظر ظاهری چه شباهت­ها و تفاوت­هایی با سایر مجسمه­های هنر گنداره و داده­های باستان­شناختی به جا مانده از آن منطقه دارد؟ چگونه می­توان با بررسی ویژگی­های ظاهری و نمونه­های مشابه اثر پیرامون گاه نگاری احتمالی آن صحبت کرد؟ چگونه می­توان این اثر متمایز را در چارچوب اندیشه­های بودایی تفسیر کرد؟ این مقاله به روش توصیفی-تحلیلی و با بهره­گیری از داده­های کتابخانه­ای نوشته شده است. نتایج پژوهش نشان می­دهد که این مجسمه جزو نمونه­های هنر گنداره است که در یک سمت آن بودا و در سمت دیگر آن بودی­ساتوا اَوَلوکیتشوره (پادماپانی) قرار دارد. همچنین پوشاک، جواهرات و شیوۀ نشستن آن، هم با داده­های باستان­شناختی منطقه گنداره مانند پلیی مالاکندِ خیبرپختونخا و تاکسیلا و هم نمونه­های مشابه در سایر موزه­ها و مجموعه­های جهان همچون حراجی کریستی و مجموعۀ روسک زوریخ شباهت­ها و تفاوت­هایی دارد. با بررسی همین موارد می­توان این نظر را مطرح کرد که اثر مذکور احتمالاً متعلق به سدۀ دوم یا سوم میلادی است.

بافته­ها از حساس­ترین انواع آثار نمایشی در موزه­ها هستند. بافته­ها متشکل از الیاف گیاهی یا حیوانی به لحاظ نوع فرم الیاف، به شدت مستعد شکستگی و آسیب در تار و پود هستند. تنیدگی و بافته شدن الیاف در یکدیگر بر اثر هر نوع فشار خارجی موجب تغییر فرم و ایجاد اعوجاج و کشیدگی در طول و عرض بافته می­شود؛ همچنین الیاف به شدت قابلیت جذب رطوبت و آلودگی را داشته به همین سبب اصولاً نگهداری و نمایش صحیح انواع بافته­ها اهمیت بالایی دارد.        آثار بافته و منسوجات از انواع سبکی چون انواع دست بافته­های محلی همچون رواندازها و ترمه­ها تا بافته­های حجیم و سنگین مانند انواع فرش­ها می­تواند در نمایش روند یکسانی را طی کند. حملۀ  عوامل بیولوژیک و جانوران جونده، پارگی، سست شدن الیاف، آلودگی و چرکی، اسیدیته شدن الیاف، ترمیم یا مرمت­های نامناسب و وصله­های غیر اصولی از مهم ترین آسیب هایی است که به ساختار انواع منسوجات و الیاف بافته­ها وارد می شود. یکی از عوامل آسیب رسان به بافته­های مورد نمایش در موزه­ها شیوۀ  نمایش است که در صورت عدم رعایت استاندارد­ها و شیوه نامه های حفاظتی می­تواند سرعت تخریب این نوع از آثار موزه­ای را سرعت بخشد. نگارنده برای پاسخ به نیاز نمایش عمودی بافته­ها در موزۀ  هنر ایران، به بررسی شیوه­های مورد استفاده در موزه­های دیگر پرداخته و در نهایت با توجه به شرایط آثار به روشی ترکیبی و مبتکرانه برای نمایش عمودی بافته­ها دست می­یابد. نگارنده در این مقاله به بیان شیوۀ  به کار گرفته در مرمت و نمایش دو اثر ترمه و پتۀ تاریخی متعلق به دورۀ قاجار در موزۀ هنر ایران پرداخته است. این دو اثر نفیس با دو اندازه متفاوت و تنوع در نوع پارچه از لحاظ ضخامت و فشردگی بافت، می­توانند به عنوان دو نمونه مطالعاتی برای بررسی تأثیرات طولانی مدت شیوۀ اجراشده در مقاله بر روی منسوجات بررسی شوند. این تجربه به­عنوان روشی نو در نمایش آثار بافته در حالت ایستاده است. از آنجایی که اکثر بافته­ها در موزه­ها در ابعاد بزرگ بوده و فضای کافی برای نمایش آن­ها به صورت خوابیده وجود ندارد، در صورت لزوم با توجه به شرایط اثر و میزان مقاومت آن می­توان به نمایش عمودی (دیواری) آثار اقدام نمود. برای این­کار باید با حفظ حداکثر استانداردهای حفاظتی اثر را در وضعیتی قرار داد تا کم ترین آسیب ممکن به آن وارد شود.        در این مقاله با آگاهی از اینکه بهترین شیوۀ نمایش منسوجات، قرار دادن اثر به صورت خوابیده در ویترین با شیب 180 الی 30 درجه است، به بررسی بهترین روش نمایش عمودی بافته­ها در موزه می­پردازیم. در شیوۀ پیشنهادی در این مقاله سعی شده است تا با پیش بینی تمامی نکات و ظرافت­ها در اجرا، بهترین حالت را برای انواع بافته­ها به ویژه بافته­های سبک در نظر گرفته و پس از گذشت حدود سه سال از اجرا و نصب این آثار و پایش دوره­ای آن­ها، تمامی چالش­ها و نکات مثبت و منفی این کار بررسی و ارائه شود.

مطالعه و بررسی شمایل های مذهبی از مهم ترین و پیچیده ترین نمونه های آثار هنری در هر سرزمین است. در این میان هنر شمایل نگاری دوران قاجار دارای بارزه های مشخص و ویژگی های همتایی است که آن ها را در ردۀ مطالعات شمایل نگاری مذهبی دارای اهمیتی خاص نشان می دهد. مطالعۀ شمایل شناسی و شمایل نگاری منتج از تفکرات اروین پانوفسکی می تواند لایه های پیدا و پنهان بسیاری را در این حوزه از مطالعات تاریخ هنر برای پژوهشگران روشن سازد و به فهم شمایل ها منجر شود. بر اساس این و در قالب پژوهش پیش رو تابلوی نقاشی شمایل حضرت امیر و حسنین(ع) اثر علی بن محمد ابراهیم متعلق به موزۀ هنر ایران بر اساس رویکرد شمایل شناسی اروین پانوفسکی بررسی شده است. این پژوهش در بستری توصیفی و تحلیلی و به صورت کیفی صورت گرفته و نگارنده مطابق با اصول سازمان دهی تصویر و بر اساس داده های تاریخی منتج از آورده های کتابخانه ها و تحلیل تصاویر، شمایل فوق را تحلیل کرده است. هدف از این پژوهش نیل به فهمی دقیق و عمیق از این نمونۀ شمایل قاجاری است. سوال محوری این پژوهش این است که «براساس رویکرد شمایل شناختی پانوفسکی چه توصیف، تحلیل و ارزیابی مشخصی را می توان از شمایل حضرت امیر و حسنین(ع) به دست آورد؟ ». نتیجۀ این پژوهش در قالب تحلیل ساختاری و محتوایی تصاویر و ارائه تحلیل های تاریخی است و می تواند لایه های اجتماعی، سیاسی و هنری مترتب بر شکل گیری این اثر نفیس قاجاری را آشکار سازد.

هنر تصویری هر کشور روایت گر فرهنگ و تمدن دوره های مختلف سیاسی، اجتماعی و هنری آن سرزمین است. یکی از هنرهای دستی مصور ژاپن که از دوره های گذشته بر جای مانده، طومارهای دستی مصور یا به اصطلاح سنتی«اِماکیمونو»[1] از دوره نارا (710–794 م) است. قدیمی ترین شاهکار این هنر به «عصر طلایی» در سده های دوازده و سیزده میلادی مربوط می شود. اِماکیمونوهای باقی مانده در موزه ها حاوی تصاویر زندگی روزمره و مناظر ژاپنی هستند. ساختار اِماکیمونوها از چندین طومار به هم پیوسته تشکیل شده است که در آن ها داستان یا روایتی از ساخت معابد، نبردی تاریخی یا روایتی عاشقانه با تلفیق تصویر با یا بدون متن به اجرا درآمده است. یکی از این طومارهای تصویری بدون متن، معروف به «مکان های معروف ادو دوازده ماه[2]» در موزۀ هنر جهان، وابسته به مؤسسۀ فرهنگی موزه های بنیاد ایران نگهداری می شود. با توجه به اهمیت آن، خوانش و بررسی این طومار، برای به دست آوردن سال تقریبی خلق اثر، تبیین و بازیافت مکان های تصویر شده در هر پلان مورد مداقه قرار گرفت. پژوهش حاضر برای پاسخ گویی به این پرسش که «چگونه می توان با توجه به محتوای طومار موجود در موزۀ هنر جهان به قدمت، شناخت درون مایه و تکنیک های مورد استفاده در آن دست یافت؟ »، تاریخچۀ مختصری از شکل گیری این نوع آثار هنری ارائه داده است. نتایج این پژوهش نشان داده که این طومار مربوط به اوایل دوران اِدو است که در ترکیبی از پنج ماه سال به تصویر در آمده است اما با توجه به عنوان آن، این طومار جزوی از یک مجموعۀ دو جلدی بوده که بقیه ماه های سال با تصویر بناهای معروف دوره اِدو تصویر شده اند. بناهای موجود در هر پلان، از معابد و زیارتگاه های معروف زمان ادو هستند. این بناها شامل معبد کامِئیدو در ماه اول، زیارتگاه اوجی ایناری در ماه دوم، معبد تویزن کانِئیجی در ماه سوم، معبد زوجوجی در ماه چهارم و معبد ریوسِنجی در ماه پنجم است که هر کدام با نام های اختصاری معروف آن دوره در طومار مشخص شده اند.

امروزه با پیشرفت علم و تکنولوژی، موزه­ها نقش مؤثری در ترویج فرهنگ و بالابردن سطح آگاهی عموم دارند و به عنوان مراکزی جهت حفظ و اشاعۀ فرهنگ یک جامعۀ قلمداد می­شوند که در مرحلۀ اول، نگهداری و سپس گسترش فرهنگ را برعهده گرفته­اند. نگهداری از اثر موزه­ای به عنوان نخستین گام در فرایند موزه­ای شدن شیء نقش مؤثری در بقای آن دارد؛ فرایندی که در چندین مرحله و زیر نظر چندین کارشناس با گرایش های موزه­داری، باستان شناسی، مستندنگاری و مرمت صورت می­گیرد. از این ­رو مستندنگاری اثر موزه­ای به عنوان مهم ترین و ابتدایی­ترین مرحله در فرایند اشاره شده و به منظور حراست از اثر موزه­ای، ضروری­ترین اقدام است که به دانش مربوط به آن شیء می­افزاید. این کار نه تنها از بعد هویت­بخشی قابل توجه و مهم است بلکه در تولید محتوای آموزشی و پژوهشی نیز نقش مؤثری را در موزه ایفا می­کند و به عنوان بستری به منظور تقویت زیرساخت های تولید محتوا برای شیء حائز اهمیت است. از این ­رو بهره­گیری از سیستمی یکپارچه و جامع برای دسترسی بهتر به اطلاعات شیء موزه­ای در تمام موزه­ها قابل توجه و ضروری است. موزه­ها برای طبقه­بندی آثار خود از استانداردهای مختلفی استفاده می­کنند که در این پژوهش با تمرکز بر مستندنگاری آثار موزه­ای، انواع طبقه بندی فراداده­ای موزه و استاندارهای مورد استفاده در موزه­ها بررسی خواهد شد. این مقاله به روش توصیفی- تطبیقی، استانداردهای فراداده­ای مطرح را که در موزه­های مختلف جهان مورد استفاده قرار گرفته است، معرفی کرده و مورد مقایسه قرار داده است. از طرفی به منظور بررسی وضعیت شیوه­های مستندنگاری آثار در موزه­های کشور نیز موزۀ ملی ایران و موزۀ ملی ملک انتخاب شده و با انجام دادن مصاحبه به میزان اهمیت و نقش فراداده­ها و استانداردهای مطرح پرداخته شده است. هدف این پژوهش شناسایی و معرفی انواع استانداردها و الگوهای مورد استفاده در مستندنگاری آثار موزه­ای است که ضرورت ایجاد و اهمیت طبقه­بندی فراداده­ها و استانداردهای آثار موزه­ای در موزه­ها را نشان می­دهد. نتایج حاصل بیانگر به کارگیری استانداردهای آزموده شده و مورد تأیید جهانی است که فراداده­ها را از زوایای مختلفی مشخص و طبقه­بندی نموده و این امر کمک زیادی به ساماندهی بخش مستندنگاری موزه­های کشور خواهد کرد و علاوه بر طبقه­بندی استاندارد آثار، دسترس­پذیری اطلاعات را نیز آسان می­سازد. در موزه­های مورد بررسی (موزۀ ملی ایران و موزۀ ملی ملک) با توجه به تنوع و کثرت آثار در هر دو موزه که حاوی حجم زیادی از اطلاعات هستند، موزۀ ملی ملک برای طبقه­بندی فراداده­ای در موزه از استانداردهای جهانی استفاده کرده است، اما موزۀ ملی ایران در این خصوص استانداردهای تعریف شدۀ خود را دارد.

پژوهش از ارکان مهم موزه است و به منزلۀ نخستین گام برای تحقق اهداف آموزشی و نمایشیِ موزه به شمار می رود. هدف اصلی پژوهش شناسایی، معرفی و ارائۀ محتوای آموزشی، هنری و علمی آثار موزه ای و نوعی فعالیت فکری و اجرایی است تا از این راه دانشی ساخته شود که نه تنها منجر به گردآوری و نگهداری اشیا گردد، بلکه با استفاده از دانش های مرتبط با دیگر علوم، کشف آموزه های متفاوت زیبایی شناسی، هنر و اخلاق را در پی داشته باشد. این مقاله با بررسی پژوهش در موزه و شناخت اشکال و اهداف آن نوشته شده و قصد دارد با مطالعۀ موردیِ نقاشی نبرد  مرو، محفوظ در موزۀ ملی ایران، چگونگی انجام دادن پژوهشی کاربردی در موزه را معرفی نماید. پرسش های مقاله شامل این موارد است: «معیار انتخاب نوع پژوهش برای هر اثر موزه ای چیست؟ پژوهش چگونه موجب بهبود نمایش و آموزش آثار موزه می شود؟» روش پژوهش از نوع توصیفی ـ تحلیلی برپایۀ مطالعۀ موردی و گردآوری داده ها از راه منابع کتابخانه ای است. تجزیه و تحلیل به شیوۀ کیفی انجام می شود. نتایج نشان می دهد که پژوهش موزه ها از نوع پایه، بنیادی-کاربردی و موزه شناسی است و دانش های مختلف از علوم گوناگون به پژوهش های موزه یاری می دهد تا آثار به درستی شناسایی و تفسیر شوند. همچنین دستاوردهای پژوهشی به محتوای نمایشگاه ها و آموزش ها اعتبار بالایی می دهند تا از این راه تعریفی واقعی از وظایف و اهداف موزه یعنی گردآوری، نگهداری و نمایش میراث فرهنگی ارائه گردد.

فرش دورۀ صفوی ایران از منظر نقش، طرح، ترکیب بندی و حتی مضمون حامل برخی مشخصه هایی است که در نوع خود گنجایش انجام مطالعات بسیاری را دارد. برخی از این طرح و نقش ها که از دورۀ ساسانی از چین به عاریت گرفته شده اند، به نوعی سبک و سیاق موجود در طراحی نقوش چینی را در خود گنجانده اند. این نقوش در فرش شکارگاهی ابریشمی منتسب به کاشان موجود در موزۀ هنری متروپولیتن نیویورک که مربوط به قرن شانزدهم میلادی بوده است نیز دیده می شود؛ فرش مذکور شامل برخی عناصر تصویری سنتی چینی مانند اژدها، شیر-سگ، گیاهان و ابرهای اسفنجی، پرنده یا قرقاول است که می توان آن ها را گونه ای پیش متن برای شکل گیری فرش ایرانی مورد نظر دانست. بر این اساس نگارندگان تلاش دارند با رویکرد بینامتنیت و روش توصیفی تحلیلی حاصل از مطالعات اسنادی و با هدف شناسایی تأثیرات نقوش موجود در هنر سنتی چینی به عنوان پیش متن بر فرش شکارگاهی کارشان موجود در موزۀ متروپولیتن از منظر ژرارژنت در رویکرد بینامتنیت، بدین پرسش پاسخ گویند که: نقوش موجود در هنر سنتی چینی به عنوان پیش متن چگونه در فرش شکارگاهی منتسب به کاشان موجود در موزۀ متروپولیتن از منظر بینامتنیت ژرارژنت نمود پیدا می کنند؟ یافته های پژوهش مورد نظر گویای آن است که نقوش چینی به عنوان یک پیش متن بر عواملی همچون گرفت وگیر در گیاهان و حیوانات، تائی و ابرک های چینی، اژدها و مفاهیم موجود در آن، شیر -سگ یا فوداگ که برخاسته از آیین بودا بوده و نقش قرقاول به عنوان عنصری که از چین وارد طراحی و بافت فرش ابریشمی شکارگاهی کاشان شده است، به صورت صریح و ضمنی همان گونه که ژرارژنت در رویکرد بینامتنی از نگاه خود اعلام می دارد، وام گرفته شده است.

موزۀ ملی ایران یک موزۀ باستان شناسی است که حجم عظیمی از آثار خود را مستقیماً از کاوش محوطه های باستان شناسی به دست می آورد. در مقایسه با دیگر موزه هایی که در جهان، آثار ایرانی را در تملک دارند و یا به نمایش می گذارند، این یک امتیاز ویژه برای موزۀ ملی ایران است. اما با عنایت به رسالت جدید موزه در عصر حاضر، در راستای توجه به مخاطب، نمایش بهینه و روایت سازی پرسش اینجاست که موزۀ ملی ایران چگونه از این امتیاز در نمایش اشیاءِ خود در موزه بهره برده تا مخاطب را افزون بر آگاهی بر اهمیت حفظ و نگهداری میراث گذشته، به یادگیری در زمینۀ باستان شناسی سوق دهد؟ و این خصلت ها چه نمودی در شیوه های بازنمایی و ارائۀ آثار در موزه دارند؟ در این پژوهش، پس از مروری بر ادبیات مرتبط با تاریخچه و رسالت موزه های باستان شناسی، به آن دست از ارزش های ویژۀ مجموعه های باستان شناسی برای نمایش موزه ای پرداخته و سپس، به مدد یک تحلیل ساختاری و محتوایی، کار موزۀ ملی در نمایش اشیاء و مجموعه های باستان شناختی ارزیابی می شود. رویکرد پژوهش کیفی و روش گردآوری داده ها، افزون بر استفاده از داده های کتابخانه ای، مشاهده مستقیم و نیز مصاحبه با دست اندرکاران موزه است. یافته های پژوهش حاکی از غلبۀ طبقه بندی گاه شمارانه براساس دوره های اصلی باستان شناختی و سلسله های پادشاهی است که با نگاهی موضوعی و برجسته سازی اشیاء شاخص تکمیل شده است. همچنین، تلاش برای بازآفرینی زمینۀ تاریخی، رویکرد زیبایی شناسی به چیدمان مجموعۀ باستان شناسی، از طریق هم نشینی اشیاء هم اندازه و مشابه با نظمی دقیق و رعایت فاصله ها، از دیگر تمهیدات موزۀ ملی برای نمایش اشیاء باستان شناسی است. در نهایت، این پژوهش با بهره گیری از مبانی نظری نمایش اشیاء باستان شناسی و نیز رسالت و اهداف این شکل از موزه ها، بهره گیری از رویکردهایی چون تاریخ زنده و باستان شناسی معاصر را در نمایش این موزه پیشنهاد می کند.